Prefazione

Noi non spieghiamo mai le immagini: spieghiamo le osservazioni fatte al riguardo di immagini.
(M. Baxandall, Patterns of intention, 1985, trad ns.)
Mi piacerebbe che un libro (…) non fosse nient’altro che le frasi con cui è fatto (…) che avesse la scioltezza di presentarsi come discorso: battaglia e, insieme, arma, strategia e urto, lotta e trofeo o ferita, congiunture e vestigia, incontro irregolare e scena ripetibile.
(M. Foucault, “Prefazione” (1976) a Storia della follia nell’età classica, 1972)

Questo libro si rivolge ad un pubblico di studenti ma anche di appassionati e curiosi d’arte. Chi si accosta all’arte contemporanea – territorio così vivo, ma anche così apparentemente intransitivo – se sprovvisto di adeguati strumenti, si ritrova spesso preda di un misto di fascino e imbarazzo. Perciò questa raccolta di sguardi introduttivi nasce per essere non uno strumento di terrorismo culturale, quanto un alleato del lettore; intende fornirgli chiavi d’accesso immediate alle avanguardie storiche fra XIX e XX secolo e accompagnarlo, allo stesso tempo, verso contenuti storico-critici più complessi. Il buon senso e l’istinto – così spesso invocati nel rapporto non specialistico con l’arte – non sono molto utili in realtà, anzi spesso sviano del tutto la comprensione dell’arte e specialmente di quella contemporanea.

E però il ruolo cui questo libro aspira è, allo stesso tempo, del tutto inverso rispetto a quello di un noioso e pedante pedagogo che abbia la sola virtù di parlare piano e comprensibilmente. Occuparsi di didattica e storiografia dell’arte contemporanea infatti induce a volte alcuni ad impegnarsi – come accade a chi scrive – anche sul terreno dell’arte vivente. Questa circostanza facilita un rapporto diretto e vivo, pur se ponderato e riflessivo, con forme d’arte cui ancora manca il crisma della storicità: il beneplacito della tradizione, la sedimentazione nelle coscienze prima ancora che nel gusto del pubblico; l’indiscutibilità, insomma (ammesso e non concesso che questo termine significhi qualcosa, ancor prima che qualcosa di positivo).
Nell’arte più recente infatti la domanda di fondo non è più “in quale periodo” o “in quale stile”, né “in quale tradizione” sistemare un’opera, ma “a quale categoria” sussumerla: opera, documento, sintomo, prova, eccetera. Occorre fare spesso conti non sempre “separati” tanto con la diacronia (sistemare l’opera – e in parte capirla – entro il profilo di una storia) quanto con le diverse sincronicità (sistemandola entro una serie di contesti di differente pertinenza). In breve: lo storico dell’arte contemporanea, connesso con le dinamiche dell’arte vivente, può essere quindi in rapporto con gli artisti, può assumerne le urgenze, i problemi culturali o espressivi, tecnici o formali, approfondirne le fonti e gli orizzonti di senso, orientare ogni evento su scale micro o macrostoriche. Tutto questo e altro ancora forma in lui una particolare coscienza critica e storica, ma anche una maggiore libertà di valicare agilmente i vuoti, di abitare i numerosi luoghi “non ben coperti da regole”: laddove l’interpretazione dell’arte non è garantita da testi esplicativi, da tradizioni acquietanti e, in fondo, ambigue.

Una simile palestra permette di affrontare i contenuti di tradizioni già sedimentate con una differente forma di rapporto rispetto all’autorità della storia. L’ossequio diviene metabolismo, il sacerdozio diviene miltanza, la filologia si tramuta in una polarizzazione problematica, in una visione obliqua e quel racconto documentato e parziale che è la storia, nel suo narrare rende evidente la propria essenza di territorio e insieme di mappa. Anche se non è certo questo il luogo per una tirata sulla sostanziale unità di storia e critica è forse solo così che il rigido e preterintenzionale testo si può sciogliere in un morbido e disponibile discorso, come utopicamente scriveva Foucault, accettato che il nostro discorso è per sempre collaterale rispetto all’immagine.

Per tutt’altri vizi, nello studio dell’arte contemporanea vige, infatti, una sproporzione fra leggere ed osservare, tutta a favore della lettura – come se la comprensione dell’arte prescindesse dalla messa in opera – e in forma – del senso. Anche questo testo, certo, si muove nell’ambito dei saperi concettuali e non delle competenze visive: sceglie la verbalità e dilaziona l’osservazione, ma non per questo intende essere una sorta di alternativa all’esperienza diretta o una scorciatoia per quanti non sopportino le sfide di testi più ostici o voluminosi. Questa è bensì un’antologia di reali lezioni universitarie tenute da un gruppo di giovani studiosi di Storia dell’arte contemporanea all’Università “La Sapienza” di Roma. Ogni contributo riflette perciò il modo di ciascuno di scegliere, organizzare e rappresentare i contenuti del proprio segmento propedeutico; il ritmo e la pressione che ognuno fornisce ai concetti; le idiosincrasie che tagliano fuori questo o quel soggetto perché inessenziale alla propria visione storico-critica. Esaminiamo brevemente tali contributi.

• Nelle unità firmate dalla competenza di Antonella Sbrilli si inquadrano le primissime forme storiche di avanguardia: il Neoclassicismo e il Romanticismo; nel primo caso attraverso un contributo assai prezioso: la traduzione inedita in Italia della bella introduzione di David Irwin al proprio libro Neoclassicism del 1997.
• A Marta Ragozzino si deve una serie di unità accomunate dall’interesse per le valenze sociali dell’arte: la prima infatti impatta il Realismo tagliato secondo la personalità fortemente critica di Courbet; tonalità decisamente più esistenziali tocca invece il testo sulla poetica di van Gogh. Un discorso a parte va fatto per la corposa unità su Dada e sul Surrealismo, considerati non come due cose distinte e solo fatalmente comunicanti, ma come fasi e interpretazioni successive di uno stesso fenomeno socio-storico nonché artistico, unite come sono dalle transizioni poetiche di un folto numero di artisti.
• Claudio Crescentini ha firmato le unità relative ai suoi abituali oggetti d’indagine: il Futurismo, di cui sono riportati gli elementi di snodo fondamentali ma anche i numerosi allacci culturali, e sopratutto la Metafisica dechirichiana sulla quale l’autore sta fornendo originali contributi di studio. Valori Plastici, come fase di transizione e originale meditazione fra avanguardia e “ritorno all’ordine”, e la Nuova Oggettività, volto mitteleuropeo di questo stesso momento e insieme approdo di un genius loci espressionista, sono gli altri due contributi da lui firmati.
• A Carla Subrizi si devono alcune preziose schede monografiche su individualità nodali nell’arte contemporanea come Kandinsky e Klee, per il loro appartenere a una tradizione culturale simbolista europea e additare a un travalico di tecniche, temi e contesti quale solo l’arte del secondo dopoguerra svilupperà in pieno. Alla stessa autrice si devono le unità su altri due fondatori del XX secolo: Mondrian e Duchamp le cui implicazioni si svolgono per l’uno sul terreno dell’astrazione geometrica e per l’altro sull’ampio dibattito sviluppato dall’arte concettuale.
• Ho svolto invece in prima persona alcune unità come quella sull’Impressionismo, fatta per chiarificare alcuni termini pittorici che si rivelano anche strumenti concettuali di comprensione dell’innovazione artistica fra Otto e Novecento. Ho poi trattato insieme il Divisionismo e Simbolismo enfatizzandone la nascita comune da una stessa radice che innerva quasi tutti i più importanti momenti dell’arte del secolo. L’unità sul Cubismo sottolinea fasi e terminologie di uno dei primi linguaggi profondamente sperimentali ricco ancora oggi di inesauribile stimolo, mentre all’opera di Malevich suprematista è dedicato un contributo che al contesto storico-artistico unisce l’analisi delle considerazioni teoretiche che fanno del suo lavoro un forte riferimento per intere generazioni. Una unità “a tema” infine unisce e compara l’opera di Duchamp e Magritte sottolineando le loro complesse riflessioni sulla natura linguistica e convenzionale dell’arte e il riflesso che queste avranno sulle ricerche concettuali più recenti.

Nelle unità monografiche alcuni termini settoriali possono risultare non chiari: nel Glossario – attraverso vere e proprie “finestre” di ricomprensione terminologica – queste parole chiave trovano spiegazione in modo da non dare nulla per implicito. La sezione delle Date tornerà poi utile senz’altro per fissare mnemonicamente le più importanti in ambito artistico, ma anche per comparare tale cronologia con i più salienti eventi artistici, storici e culturali. In un contesto sintetico come questo è poi importante notare che i testi segnalati nelle bibliografie costituiscono ingressi abbreviati a masse documentarie di incalcolabile ampiezza. Ogni libro consigliato va considerato pertanto sia nelle osservazioni contenute nel suo testo, sia nel repertorio bibliografico cui apre esaurientemente.

Occorre infine ribadire che non esistono competenze autentiche che non si siano costruite attraverso una pratica assidua e quasi maniacale di ogni genere di elementi: visivi, documentari, contestuali. Rimane insomma irrinunciabile la visione diretta e critica di tutto quanto costituisca patrimonio artistico, la pratica diretta e critica di ogni possibile fonte, la frequentazione dei corsi come forma di interazione e scambio diretto e critico di esperienze fra persone con differenti storie all’interno di questo settore. Sono profondamente grato a Canio Milano dell’editrice Lithos, il quale della cultura accessibile ne ha fatto un vizio professionale e personale. Un grazie di cuore va infine a quegli studenti facinorosi la cui vis polemica, curiosità e senso dell’irrinunciabile scoperta nella vita, rendono l’avvicinarli all’arte un’esperienza – a volte – assolutamente eccitante.

E come introduzione penso che basti.

(Febbraio 1999)