Paul Klee

di Carla Subrizi

Per parlare di Paul Klee (Munchenbuchsee (Berna) 1879 – Berna, 1940) concentriamo la nostra attenzione sul problema della formazione: formazione dell’immagine, formazione come processo, formazione come genesi. “Buona è la formazione, cattiva la forma. La forma è fine, morte, la formazione è movimento, azione. La formazione è vita”, dice Klee.

Attraverso l’analisi di questo aspetto che possiamo ripercorrere le varie fasi (o alcune di esse) dell’opera di Klee, osservandole come tappe concentriche di un medesimo punto di partenza: quello che considera l’atto creativo (come dice lo stesso Klee) l’azione esemplare del proprio vivere e essere nel mondo. Una fenomenologia non tanto dell’immagine, ma dello stesso atto che la produce, del processo che porta alla realizzazione dell’immagine: questo è il motivo di fondo dell’intera ricerca di Klee, dai disegni, agli acquerelli, alla pittura, senza escludere la poesia e la scrittura.

Ancora nelle lezioni al Bauhaus (dal 1920 al 1933) Klee esprime la sua idea di “forma” in questo modo: “Noi non vogliamo forma ma funzione; il formalismo è forma senza funzione”. E proprio sulla “funzione” Klee concentra molte delle sue lezioni: l’osservazione della natura diventa indagine delle sue funzioni e dei suoi processi. Klee possedeva anche una collezione di storia naturale per lo studio dell’essenza, dell’aspetto, della struttura degli organismi più vari. Lo attraevano le stratificazioni, la trasparenza delle strutture e la combinazione dei colori. “Io sono un cristallo” diceva, identificandosi con la complessità di questo organismo naturale.

La funzione è dinamica, è azione, movimento. Si riconosce nel suo divenire e non può essere colta in una singola tappa che la compone, in una “forma” particolare del suo farsi. Nei Diari torna più volte a sottolineare questo suo orientamento del pensiero quando annota “Io rispecchio le cose fino in fondo al cuore”(1901) o “esprimere la molteplicità con una sola parola” (1902). Questa doppia azione, di penetrazione nelle cose, nel visibile, e di riduzione all’essenziale, diventano sin dall’inizio, quindi soprattutto dai disegni, i motivi conduttori del suo pensiero dell’arte: un modo per orientarsi tra le cose della natura e della vita.

Klee costruisce i suoi disegni e i suoi quadri come sistemi complessi di alcuni elementi essenziali, “primordiali” dice l’artista, (in Teoria della forma e della figurazione, p. 125), ovvero i “punti” dal cui movimento e dalla cui composizione ha origine e “formazione” il processo creativo.

Esemplari possono essere al proposito un disegno e una poesia realizzati prima del viaggio in Tunisia del 1914, viaggio che costituì per Klee l’esperienza più importante nel chiarimento del proprio rapporto con il colore e dunque la pittura, ma anche con il proprio principio compositivo, più in generale. Il disegno costituisce d’altro canto l’iniziale rapporto di Klee con l’immagine, immagine dapprima pensata con riconoscibile riferimento alla realtà o alla natura (vedi ad esempio Fanciulla malata del 1909 o Via nel bosco, sempre del 1909, con evidenti riferimenti all’impressionismo nella scarsa attenzione per il particolare che è assimilato ad uno spazio costituito dalla luce e dalle modulazioni di questa, dal passaggio cioè dal bianco al nero dell’ombra e della profondità) poi scarnificata, ridotta ad una struttura fatta di linee dinamiche (Due zie, nudi con cuffie, del 1908 o Quattro nudi, madre e figli che temono il ritorno del padre, anch’esso del 1908) che cercano il movimento interno di quei corpi oltre le statiche fisionomie.

Dal 1896 al 1912 Klee si dedica quasi esclusivamente al disegno se pensiamo che, come sottolinea Will Grohmann, nel 1911 dinanzi a soli 9 dipinti realizza ben centoventi disegni a inchiostro di china (detto da Klee anche acquerello in bianco e nero), a penna o a matita. Il disegno è per Klee la modalità per distaccarsi dalla “rappresentazione” delle cose, dalla loro apparenza per penetrare nel loro contenuto, “poiché il disegno in se stesso ha maggiori capacità di condurre all’astrazione” (da un articolo che Klee scrive nel 1918 sul disegno per lo Schopferische Konfession in Tribune der Kunst und Zeit, Berlin, 1920).
Canto del dolore è un disegno del 1913. Il Canto è l’amplificazione, un’eco di alcuni elementi che si ripetono, tornano, si sovrappongono, si raddoppiano specularmente. In questo disegno si trova l’esemplificazione di quella che Klee chiamava la “formazione” dell’immagine. Klee ha un proprio vocabolario fatto di elementi semplici: punti diventati linee nel loro divenire (il “punto stimolato”, “grigio” di cui Klee parla; vedi Teoria della forma e della figurazione, pp. 3-5), linee che disegnano tracciati ma anche continuamente deviano e si diramano in altri percorsi, elementi che si raccolgono in se stessi, arrotolandosi e poi moltiplicandosi in una sorta di vibrazione che porta a spostare lo sguardo oltre ogni singolo dettaglio. Tutto parte dal “punto”: la linea è la sovrapposizione di più punti e la superficie la stratificazione di più linee.

Il punto, di cui parla Klee, si trasforma, diviene. Attraverso il proprio movimento, che è dunque genesi, nascita e “formazione”, diventa immagine. Ma l’immagine non si identifica nella “forma” che assume, non rappresenta una cosa o un fenomeno. Mima invece il processo stesso della nascita e della trasformazione di tutte le cose, vuole essere sintomo e non effetto di un cambiamento, suggerisce, come dice Klee, attraverso pochi elementi, semplici ed essenziali, il “processo della creazione” del mondo. Come sottolinea nella conferenza di Jena del 1924 (il Discorso sull’arte moderna, un saggio che raccoglie le riflessioni e gli appunti dei primi quattro anni di insegnamento al Bauhaus) l’artista attraverso il processo creativo, media, “trasmette” come “il tronco dell’albero” che assorbe dalle radici (dal mondo) per restituire attraverso le “foglie” la trasformazione del mondo al mondo stesso. Questa trasformazione non è per Klee cambiamento radicale: è invece passaggio, mutamento. Un processo simile è così anche quello che troviamo nella poesie di Klee.

In Magia (1908) si legge: “Fernab vor dir / Dicht davor ein Weg steigt / Verzweigt, / Kein Weg neight, / ein Weg neight jach erloschen, / sachte wach: / durch Nacht und Sonne”; la cui traduzione è: “Lontano da te / Nel folto sale una strada / E si dirama, / nessuna strada, / una strada scende, / all’improvviso sparire, cautamente sveglio: / attraverso il sole e la notte”. E più avanti: “Die Kaffern gaffern, / gaffern ihm nach: / Ihm nach: dem Wicht”. “I fessi attoniti, / attoniti lo seguono, / lo seguono: il folletto”.

La traduzione in italiano può soltanto suggerire (per il ritorno ostinato di alcune parole) l’importanza fondamentale della ripetizione “sonora” che costruisce il ritmo di questa ma anche delle altre poesie di Klee. Klee non usa la parola per i significati, simbolici o metaforici, che può richiamare. La usa come suono (ricordiamo al proposito anche l’importanza della giovanile formazione di violinista di Klee, in seguito di musicologo e l’interesse per la tecnica compositiva della musica). La parola è scomposta nelle sue singole componenti “sonore”, diventa essa stessa suoni e in quanto tale, costruisce lo spazio poetico attraverso la ripetizione, la specularità, il raddoppiamento il ritorno ritmico di alcuni dettagli-fonemi di base. Lo spazio della poesia si scarnifica, si alleggerisce, si essenzializza, come quello del disegno o della pittura, allontanandosi dalla “rappresentazione” del significato, del senso, per cercare di mimare solo un processo della “formazione”: il movimento da cui sorge l’opera, l’immagine, che “è essa stessa movimento stabilizzato” come dice Klee. Al Bauhaus, nel 1922, sarebbe ancora tornato su questa sua idea fondamentale, affermando: “Ogni opera è anzitutto un prodotto, non opera che è, ma in prima linea genesi, opera che diviene”.

In questa idea di costruzione dello spazio attraverso la composizione di elementi usati come i tasselli indispensabili di un organismo indivisibile, l’influenza del Cubismo è lontana, in quanto non ebbe con esso rapporti diretti se non con Delaunay, che conosce personalmente nel 1912, (rispetto alle idee di Klee sul Cubismo vedi il suo articolo del 1912, Die Alpen, scritto in occasione della mostra del Modern Bund al Kunsthaus di Zurigo). Neanche l’ammirazione per Kandinsky o i contatti con il Blauer Reiter trovano in lui una corrispondenza precisa, anche se la loro conoscenza fu importante.

Klee non voleva arrivare all’astrazione. L’astrazione, per lui, era già presente nelle cose, nel mondo, bisognava soltanto riconoscerla, cercando non tanto di dare immagine, di riprodurre il visibile, ma nel rendere visibile qualcosa. Le teorie estetiche tedesche della fine del XIX secolo (Theodor Lipps e L’analisi delle sensazioni di Ernst Machs), la concezione di G. F. Hartlaub di un “trascendentalismo dello stato psichico”, Rudolf Steiner e la coscienza del “niente” di Heidegger trovano punti di contatto con il pensiero di Klee, così come anche la poetica della inafferrabilità e vacuità del reale di Mallarmé. Anche la ricerca di Rilke della parola che nominasse l’essenza di tutte le cose ha punti di connessione con la ricerca di astrazione (o di “assoluto”) di Klee.

Poesia e disegno sono dunque due modalità del fare artistico: entrambi mettono in atto un processo che è la genesi stessi dell’immagine, il processo attraverso il quale si arriva all’immagine e ai suoi principi essenziali. Attraverso la potenzialità che attribuisce all’arte grafica, al disegno, che Klee arriva dal 1914 all’uso del colore: a comporre le immagini attraverso non soltanto movimenti di linee e punti ma anche di colori e volumi colorati. Il 1914 è anche l’anno in cui Klee è tra i fondatori della Nuova Secessione di Monaco (non aderiscono né Kandinsky, né Marc).

Attraverso il colore Klee accede al movimento puramente dinamico. Il colore, con il quale dunque scopre di essere “una sola cosa” (Diari, n 926/o) dopo il viaggio in Tunisia, diventa l’elemento ulteriore per una riflessione più approfondita (nel senso di più ampia, che riguarda ancora altri aspetti) sulla costruzione dello spazio. Usando e pensando i colori Klee parla di “elaborazione di vari tipi di pittura: chiaroscuro cromatico; colori complementari; più colori; la totalità dei colori” (Teoria della forma e della figurazione, p. 95).

I quadri realizzati dopo il 1914 sono costruzioni all’interno delle quali la ripetizione, la sovrapposizione, la specularità di elementi minimi, si accrescono e si potenziano attraverso l’uso del colore. I quadri o gli acquerelli, in particolare, realizzati durante il soggiorno tunisino, rivelano un cambiamento profondo. L’appropriazione dell’uso del colore coincide con la ricerca di Klee verso il non-oggettivo, verso l’invisibile. Questi vengono cercati nei rapporti di luce e tonalità, nella costruzione stessa di sistemi complessi, all’interno dei quali le immagini esprimono l’abbandono dell’apparenza delle cose, per diventare penetrazione delle cose, loro esaltazione attraverso la perdita della verosimiglianza.

Astrazione per Klee significa autonomia dal mondo, dalla cose: “rendere visibile l’invisibile” come abbiamo già ricordato. Klee cerca le caratteristiche delle cose, la loro peculiarità e essenza, al di là delle apparenze. Campanile verde come centro del 1917, Separazione di sera, gradazione diametrale da blu-viola a giallo-arancio del 1922, Tre torri del 1923 o anche Armonia della flora nordica del 1927, sono opere dove lo spazio è costruito attraverso rapporti di colori, i quali, a loro volta, vengono montati secondo uno schema di base, che funziona da amplificazione o corrispondenza-simmetria di valori tonali usati come motivi di fondo. Non c’è invenzione formale ma riduzione delle forme a puri rapporti e corrispondenze cromatici. Anche quando, invece, gli elementi risultano svincolati da una serie di rapporti di colore o strutturali (come in Tre campanule bianche del 1920, Vegetazione in un vecchio giardino del 1919), permane il gioco di corrispondenze, al quale Klee non rinuncia mai, perché ogni immagine o quadro sono per lui il tentativo di attraversare lo spazio non di occuparlo con immagini o forme. Lo spazio è già forma, dice Klee, e non può che essere indagato, per scoprire i processi (ecco dunque la “formazione”, la “genesi”) che lo costituiscono. Vorrei concludere con un disegno del 1931, Navi – due più una: la presenza del colore rende questo disegno una opera emblematica dell’idea di sintesi tanto ricercata da Klee. L’ultimo anno dell’insegnamento al Bauhaus, a Dessau. Dal mese di aprile è nominato professore a Dusseldorf. Le navi sono ridotte a pure linee di contorno. Delimitano uno spazio (bianco) che continua a esistere, identico, anche nello spazio circostante. Lo spazio muta e assume fisionomie differenti. Ma la materia di cui si compone è unica, la sostanza non cambia. La linea che come dice Klee è misura, interagisce con il colore: peso. Il rosso delle due piccole bandiere simmetricamente disposte sulle navi, potrebbe sbilanciare l’equilibrio che, si avverte è precario, perché non c’è nulla di definitivo. Ma la nave che si situa tra le due, (più una, dice il titolo) interviene per costituire un asse: non soltanto della visione, ma della percezione totale di quello spazio. L’equilibrio dunque resta instabile, incerto e l’incertezza diventa sinonimo di “processo in corso” colto nel suo farsi e senza esiti predefiniti raggiunti.


Bibliografia

Fonti
P. Klee, Teoria della forma e della figurazione (1956), Feltrinelli, 1959
Id., Diari. 1898-1918, Il Saggiatore, Milano, 1960
Id., Poesie, a cura di G. Manacorda, Guanda, Milano, 1978
Id., Discorso sull’arte moderna (1924), Grafica, Roma, 1960 (Scritti lasciati da Klee in circa quattro anni di attività didattica presso il Bauhaus di Weimar. Costituivano lo schema per un discorso che l’artista tenne in occasione dell’inaugurazione di una mostra d’arte moderna, nel 1924, presso il Museo di Jena dinanzi alle proprie opere)

Testi e cataloghi
W. Grohmann, Paul Klee – Disegni, Il Saggiatore, Milano, 1960
Paul Klee 1879-1940, cat. della mostra, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, De Luca Roma, 1970
Paul Klee – Das Fruhwerk, 1883-1922, cat. della mostra, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munchen, 1979-80
Paul Klee – Opere 1900-1940, cat. della mostra, Electa, Firenze, 1981