L’Impressionismo: primato della sensazione visiva
di Augusto Pieroni
Quello che l’Impressionismo ha il potere di conservare non è il frammento materiale che già esiste, superiore a qualsiasi sua rappresentazione, ma la delizia di avere ricreato la natura tocco a tocco.
(S. Mallarmé, “Gli Impressionisti ed Edouard Manet“, Art Monthly Review, 1876)
John Rewald definisce l’Impressionismo come il primo “gruppo” della storia dell’arte moderna. In effetti difficilmente qualche indirizzo di ricerca artistica precedente aveva vissuto mai di comunioni umane così intense e di conflitti a volte così aspri; inoltre non era mai stata declinata così chiaramente l’opposizione al gusto predominante incarnato dalla pittura esposta nei Salons. Date notevoli del movimento, al di là della vita dei singoli artisti, spesso longeva, sono il Salon des Réfusés del 1863 al quale prese parte Edouard Manet con Le dejeuner sur l’herbe; le giovanili esperienze di gruppo all’Académie Suisse con Claude Monet, Camille Pissarro e Paul Cézanne e poco dopo alla scuola di Gleyre dove Monet incontra Claude Auguste Renoir, Frederic Bazille e Alfred Sisley; la prima mostra collettiva presso l’ex studio del fotografo Nadar nel 1874 (come Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs etc.); le collettive del 1876, ’77, ’79, ’80, ’81, ’82 e l’ultima del 1886: tutte con presenze differenti.
Il gruppo degli impressionisti fu inizialmente definito Group de Batignolles (in rue de Batignolles era il Café Guerbois dove si riunivano i pittori e i loro simpatizzanti); altri nomi usati in seguito saranno Intransigeantes, Indépéndents e insieme Impressionnistes. “Impressionismo” in particolare era un termine utilizzato già dalla critica per i paesaggi degli anni ’40 dei pittori della Scuola di Barbizon (Corot, Daubigny in particolare) e lo stesso Manet parlava della propria pittura usando quel termine; esso finì poi per indicare il contenuto specifico dei primi paesaggi di Monet (da Impression, Soleil lévant del 1872) e, per estensione, dei quadri di tutto il gruppo. Essi intendevano cogliere soltanto l’impressione ottica, da rendere con puri accordi di colore, e non invece i particolari intellegibili, la cui resa passava necessariamente per il disegno. In una parola la pittura impressionista – al di là delle forti divergenze fra i diversi autori che l’hanno incarnata – è stata una ricerca costante della schiettezza e dell’immediatezza dell’immagine: cogliere senza mediazioni ciò che colpisce l’occhio, riportando subito, attraverso una pittura compendiaria, l’impressione che l’occhio ha ricavato dal soggetto. Il colore appoggiato, i tocchi a virgola, a trattino, finanche a punto, tipici dello stile impressionista intendono costituire la luce-colore che forma la vista di un oggetto prima di ogni riconoscibilità mentale. Per ottenere questa resa furono necessari la soppressione del disegno, nonché la rinuncia ai mezzi toni (tonalità di passaggio dai chiari agli scuri) e ai non-colori (bianco, nero e loro composti); questi elementi costituiscono le innovazioni più drastiche introdotte dagli impressionisti a diverso titolo e con ineguale radicalità.
Il quadro impressionista, a vederlo con il senno di poi, introduce nella storia della pittura occidentale, in differenti quantità a seconda dei diversi autori, una vera e propria mutazione genetica nel modo di concepire il quadro: per la prima volta il fine di rendere schiettamente l’impressione visiva fa aggio sull’occasione che dà luogo al dipinto. Il come si impone sul cosa. Il risultato è una indifferenza al soggetto – che diviene un motivo (il cosiddetto motif) – e una concentrazione massima sui problemi formali del quadro. Dovendo rispndere a criteri di unità con la propria tecnica, il quadro non ha più gli accademici doveri narrativi e compositivi (verosimiglianza, interesse morale, buona composizione, disegno, ornato, etc.) nei confronti del suo soggetto: è il primo esempio di “autonomia” del quadro.
Occorre tuttavia ristabilire alcune priorità: l’Impressionismo non avrebbe potuto esistere se Courbet ed il Realismo non avessero fornito una possibilità per fuggire dai formulari classici impartiti ai giovani artisti – e come tecnica, e come soggetti – dall’Ecole des Beaux Arts. Ai pittori nati osservando le libertà cromatiche di Delacroix, i soggetti quotidiani di Courbet, ma anche l’attitudine contemplativa e l’en plein air dei pittori della scuola di Barbizon, le scuole d’arte normali non bastavano a creare stimoli adeguati ai maestri da loro identificati nella scuola moderna. » noto infatti l’aneddoto di Gustave Courbet – dunque di un realista della prima ora – il quale, utilizzando proprio una sorta di tecnica en plein air, si trovò a dover dipingere una macchia bruna che il suo occhio coglieva, ma che non riusciva a mettere a fuoco. » sintomatica la scelta del pittore di inserire una macchia bruna laddove andava, e di verificare successivamente di cosa si trattasse: nella fattispecie un cumulo di legna. Ciò non serve ad antedatare l’impressionismo, ma a renderne più fluidi i contorni.
E, a proposito di contorni fluidi, è Rewald a raccontarci della consanguineità di Manet col gruppo degli Impressionisti; per età e precocità degli esiti infatti egli è da considerare un pò la guida del movimento e tuttavia, pur avendo iniziato un lavoro a buon diritto ricollocabile entro la sfera impressionista – almeno per le rivoluzioni ottico-tecniche cui diede l’avvio – pure il suo eccessivo amore per il museo e la profonda volontà di divenire un Maître, un Maestro, come il suo amatissimo Goya, lo spinse a rifiutare le barricate dei Salons alternativi e a non esporre mai con i suoi amici impressionisti. Manet, pur rinunciando progressivamente alla linea di contorno e al disegno, non eliminò mai il nero dalla tavolozza ed invece di accordare in chiave alta tutti i valori del quadro rimuoveva piuttosto i mezzi toni che dalla chiave alta portavano sovente ad una bassissima, creando degli éclat assai criticati. I suoi soggetti, inizialmente di maniera, assai più spesso poi divennero talmente anticonvenzionali da essere fatti oggetto al pubblico ludibrio. Fu Manet inoltre a fomentare il poi fortissimo influsso delle stampe giapponesi sull’arte francese ed europea con il loro decentramento del soggetto, i conseguenti vuoti e il taglio obliquo delle inquadrature. Anche alcuni artisti interni al gruppo come Degas fecero propri solo alcuni dei principi di ortodossia impressionista.
Degas, che preferì sempre il nome di Indépendents a quello, da lui ferocemente osteggiato, di Impressionnistes, adorava il disegno preciso di Ingres e, pur adottando un soggettario “realista” non praticò mai l’en plein air, dotato com’era di una memoria fotografica esattissima. Invece in artisti minori come Bazille, morto giovane sul fronte della guerra franco-prussiana, o Caillebotte – ricco ingegnere che con, Degas e Mary Cassatt, anch’essi assai agiati, anticipò spesso i denari utili per l’organizzazione delle mostre – è più blanda l’aderenza a principi impressionistici declinati appieno in Monet, Renoir, Pissarro, Sisley o Berthe Morisot. A Renoir dispiacque sempre invece la posizione antagonista che il gruppo doveva incarnare; personalità semplice e solare, Renoir avrebbe preferito che la sua gioia di dipingere fosse considerata un valore positivo. Il caso di Cezanne è invece fra i più bizzarri. Figlio di un ricco banchiere, da questi osteggiato, fu costretto, in parte dalla propria stessa indole, a non condividere sempre e totalmente le abitudini parigine del gruppo, standosene più spesso appartato. La pittura di Cezanne, agli inizi impacciato dalla violenza sanguigna del sentire, non riuscì mai a varcare le porte del Salon, al quale provocatoriamente si presentava ogni volta con tele al limite del proponibile. Cezanne fu presente solo alla prima delle mostre collettive e successivamente fu visibile piuttosto presso i collezionisti o nelle vetrinette del Père Tanguy, fabbricante e venditore ambulante di colori e tele. Solo dopo un lungo periodo di isolamento, attorno all’epoca della dissoluzione del movimento impressionista in tante individualità (1885-6) Cezanne vide riconosciuto il proprio sforzo di fare dell’impressionismo un’arte solida e duratura, lavorando non tanto sull’impressione sensibile, quanto sulla struttura mentale della realtà dotando il quadro di una propria assoluta autonomia costruttiva.
Non tutti gli impressionisti rifiutavano sistematicamente il circuito ufficiale. La più evidente differenza fra Manet e gli altri, dicevamo, era proprio la sua continua ricerca di un’affermazione ufficiale. Tuttavia gli affari erano sempre difficilissimi; l’aiuto ai bohemiens della nuova pittura giungeva ora da collezionisti come il dottor Gachet, Chocquet o gli stessi Manet e Caillebotte, o da amatori e fiancheggiatori fra i quali il gallerista Durand-Ruel, Père Tanguy e personaggi come il giovane Zola – che non li chiamò mai Impressionisti, ma sempre Naturalisti e doveva ripudiarli poi nel giro di quindici anni (col romanzo L’Oeuvre del 1886) – o i critici come Duranty, Duret o Castagnary. Luoghi elettivi delle riunioni del gruppo furono il Café Guerbois e successivamente il Café de la Nouvelle Athene e la stessa botteguccia di Tanguy.
Con il disgregamento individualistico del gruppo (iniziato con il decennio ’80) si vennero aggiungendo ad esso personaggi eccentrici e poetiche spurie, come nel caso di Seurat e Signac, introdotti da Camille Pissarro – brevemente convertitosi al divisionismo – o Paul Gauguin, ai suoi inizi. » invece una ricerca tarda (degli anni ’90) quella che porterà Monet a eseguire molti quadri su uno stesso motif (i Covoni, la Cattedrale di Rouen, le Ninfee, etc.) in differenti condizioni climatiche e fasi del giorno.
Bibliografia
Testo fondamentale
J. Rewald, Storia dell’Impressionismo (1946), Mondadori, Milano, 1996
Fonti critiche
E. Duranty, La nouvelle peinture. A propos du groupe d’artistes qui expose dans les Galeries Durand-Ruel (1876)
T. Duret, Les peintres impressionnistes (1878)
J. K. Huysmans, L’art moderne (1882)
L. Leroy, L’exposition des Impressionnistes (1874) (duro attacco nel quale per la prima volta è usato il termine anche se in senso denigratorio)
G. Rivière, L’impressionniste, journal d’art (1877)
Altri testi
B. Denvir, Impressionismo. I pittori e le opere, Giunti, Firenze, 1991
J. Leymarie, L’Impressionismo, Milano, 1966
L. Venturi, Les archives de l’Impressionnisme, Paris-New York, 1939
Id., La via dell’impressionismo. Da Manet a Cezanne, Torino, 1977
A. Vollard, Ricordi di un mercante di quadri (1948), Einaudi, Torino, 1978