Courbet e il Realismo
di Marta Ragozzino
Il giorno di Natale del 1861 il Courrier du Dimanche pubblica una lettera scritta da Gustave Courbet sul tema dell’insegnamento artistico, nella quale il pittore esprime i principii fondamentali del suo mestiere e della sua estetica (cfr M. De Micheli, 1978: pp. 127-166). Con questa bella lettera Courbet, ormai famoso ed affermato ma ancora bersagliato dal veleno della critica più accademica, risponde all’invito rivoltogli da alcuni giovani artisti che desideravano diventare suoi allievi e gli avevano proposto di insegnare in una scuola d’arte. Il critico Jules-Antoine Castagnary, che in quegli anni era il maggior sostenitore del pittore, considera questo testo come un vero e proprio “manifesto del realismo”. Courbet, nella lettera, si rivolge ai più giovani colleghi che vorrebbero apprendere il segreto della sua pittura e spiega loro che l’arte è un processo individuale e che non può essere insegnata o impartita perché è il mezzo speciale, il “talento”, con cui ciascun artista “applica le sue facoltà personali alle idee e alle cose dell’epoca in cui vive”. L’arte della pittura, insomma, consiste essenzialmente nella rappresentazione di ciò “che l’artista può vedere e toccare”: in questo senso ogni epoca può essere rappresentata, quindi interpretata, solo dagli artisti che in quel tempo siano effettivamente “vissuti”.
Per Courbet, da più di vent’anni sulla breccia parigina (prima l’effervescente e dura vita della bohème, poi i moti del ’48, poi il “ritorno all’ordine” del Secondo Impero) è assai importante essere profondamente immersi nel proprio tempo, dunque “assolutamente moderni”, come diceva Baudelaire, uno dei grandi amici della giovinezza, a cui il pittore ha dedicato un romantico ritratto alla fine degli anni Quaranta. Ma questo non basta: è altresì necessario coniugare al talento personale e allo sguardo rivolto verso la realtà circostante, la conoscenza degli antichi maestri e lo studio della loro tradizione pittorica. Non per cercare nel passato modelli stilistici o canoni compositivi da imitare bensì per poter guardare con occhio nuovo l’oggi, la realtà. Courbet teorizza, e soprattutto pratica, una pittura del presente, una pittura contemporanea. In questo senso scrive ai suoi “allievi”: “sono anche del parere che la pittura è un’arte essenzialmente concreta e che può consistere soltanto nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti. Un linguaggio tutto fisico che ha per parole tutti gli oggetti visibili; un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, non è di dominio della pittura”. Dunque, rispetto alla pittura, e forse all’arte in genere, l’immaginazione è, per l’autore degli Spaccapietre, delle Demoiselles des bords de la Seine, ma anche delle scene di caccia, dei boschi, delle marine e dei tanti ritratti, solo la capacità di trovare l’espressione più completa e immediata per dipingere la cosa esistente, non la facoltà di inventare un soggetto, di tradurre in forma un’idea, di esprimere un simbolo. Non ci si deve approssimare ad un’idea superiore, ad un bello assoluto: il bello è già nella realtà, bisogna solo saperlo vedere.
Le parole di Courbet, che suonano come una dichiarazione di fede, come l’enunciazione di un principio sono, in primo luogo, il risultato di un lungo periodo di attività indefessa svolta tra Parigi (dove era arrivato nel 1839), la Franca Contea (dove ogni anno faceva ritorno per diversi mesi) i soggiorni in Normandia, i ricorrenti viaggi in Germania.
Solo pochi anni prima, nel giugno del 1855, il pittore aveva dichiarato “L’attributo di realista mi è stato imposto come agli uomini del 1830 si impose quello di romantici. In ogni tempo le etichette non hanno mai dato una giusta idea delle cose; se fosse stato diversamente le opere sarebbero superflue”. Courbet aveva scritto queste parole, sempre con l’aiuto di Castagnary, nel catalogo della sua prima mostra personale al Pavillon du Réalisme. Era stato lui stesso a far costruire, a sue spese, questo Padiglione, in segno di protesta verso la giuria della Prima Esposizione Universale, da poco inaugurata a Parigi nel nuovo Palais de l’Industrie. La giuria dell’Esposizione, composta da pittori accademici dell’Ecole des Beaux Arts, aveva infatti respinto i suoi due quadri più significativi: Funerale ad Ornans, il gigantesco manifesto pittorico del realismo, già esposto al Salon del 1850-51, e l’altrettanto grande e appena terminato Atelier del pittore: allegoria reale che determina una fase di sette anni della ma vita artistica, ammettendone, invece, altri undici meno emblematici. Courbet non aveva voluto accettare passivamente il verdetto che condannava la sua pittura concreta, materica e “democratica” e aveva deciso di sfidare il chiusissimo sistema dell’arte che, anche allora, non lasciava spazio a scelte divergenti da quelle che informavano il gusto accademico dominante. Un gusto piatto, in larga misura retorico e noioso oltre che codino, che caratterizzava l’arte à la page nel Secondo Impero e che indirizzava sia la committenza ufficiale, sia le scelte della critica sia, conseguentemente, quelle del pubblico (cfr J. Rewald e L. Nochlin). Il pubblico, che ogni due anni visitava i Salons, era abituato, infatti, a una pittura ben ordinata, bilanciata, composta e soprattutto narrativa. A ciò che i maestri più accreditati chiamavano “disegno colorato”, i cui principii venivano impartiti da chi insegnava all’Accademia di Belle Arti, in prevalenza allievi o epigoni, diretti ed indiretti, di Ingres. In polemica con questi principii, che avevano portato ad una eccessiva standardizzazione della produzione artistica (che si dibatteva fiaccamente tra i due opposti e irriducibili poli rappresentati, da una parte, dai partigiani della linea, schierati al fianco di Ingres e, dall’altra, dal partito del colore che faceva capo a Delacroix), Courbet aveva fatto realizzare, nei pressi dell’Esposizione Universale, un padiglione nel quale aveva esposto, intorno alle due opere che erano state rifiutate, un’ampia selezione dei suoi quadri, dando così vita alla prima mostra “personale” privata. Un gesto coraggioso, che non aveva avuto, però, il meritato successo: il pubblico, infatti, aveva disertato il Pavillon du Réalisme, affollandosi, invece, nei corridoi della grande Esposizione ufficiale.
Il testo che accompagna il catalogo della mostra del 1855 si conclude con una efficace dichiarazione d’intenti: “essere capace di rappresentare i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca, secondo il mio modo di vedere; essere non solo un pittore ma un uomo; in una parola fare dell’arte viva, questo è il mio scopo”. In queste parole è contenuto tutto il programma dello scomodo e imbarazzante pittore proveniente dalla provincia, che la critica accusava di dipingere quadri volgari, brutti, senza idee e soprattutto scandalosamente senza disegno. Quadri troppo veri, o meglio esageratamente vivi: che non mettono in scena un’idea, non raccontano una storia, come quelli ai quali il pubblico dei Salons è abituato e che si affastellano inerti e un po’ ripetitivi sulle pareti dell’Esposizione Internazionale, bensì riflettono la realtà così com’è, senza strutture, convenzioni, mediazioni.
A queste poche e semplici parole il pittore ha affidato le sue intenzioni, il suo sguardo franco e curioso, la sua scelta critica e soprattutto il suo nuovo linguaggio artistico. Una scelta pittorica rivoluzionaria, dirompente, che trasgredisce i codici convenzionali e le regole accademiche e affronta la realtà sulla scorta della conoscenza interiorizzata dell’arte del passato, studiata sui banchi del Louvre più che su quelli delle accademie. Courbet non è stato un grande teorico, più delle sue semplici frasi sono i suoi quadri a parlare veramente chiaro.
Sono quadri che esprimono, infatti, nella loro verità e immediatezza, le contraddizioni del presente e sono lo spunto per questa riflessione attorno alla nascita, a metà del XIX secolo in Francia (o meglio a Parigi, che di questo secolo, come ha scritto Walter Benjamin, è la capitale) di una grande stagione pittorica di cui Courbet è stato, appunto, il principale protagonista.
Una stagione che si è sviluppata tra i moti rivoluzionari del 1848 e la sconfitta della Comune di Parigi nel 1871 e che possiamo considerare, schematizzando, espressione di uno di quei rari momenti della storia in cui l’arte e la politica sono state intimamente legate. Con questo non vogliamo dire, semplicemente, che l’arte realista sia il rispecchiamento delle trasformazioni sociali in atto o che il linguaggio delle forme parlato da Courbet sia la meccanica traduzione dei nuovi contenuti politici (sarebbe questa una lettura esageratamente ideologica), bensì che ci sia una corrispondenza, un comune sentire.
L’arte realista, e la pittura di Courbet in particolare, non è, a nostro parere, la mera illustrazione del conflitto sociale che in quegli anni infuocati opponeva alla borghesia la nuova coscienza del proletariato, bensì manifesta, con i suoi peculiari e autonomi mezzi, le medesime caratteristiche rivoluzionarie, antigerarchiche e democratiche. Si tratta, dunque, di una rivoluzione formale, linguistica che marcia accanto a quella politica. Non solamente dell’emergere di temi o generi nuovi (gli spaccapietre, i contadini o i paesaggi e le marine) bensì della volontà di rappresentare in modo diverso la realtà, il presente, l’oggi.
Courbet dichiara che è tramontata la pittura di storia, che l’unica storia che si può raccontare è quella contemporanea e in questo senso fotografa, o meglio interpreta, la realtà nella sua consistenza fenomenica, facendone emergere nello stesso istante tutti gli elementi in primo piano, senza discriminare, senza creare distanze temporali o prospettiche tra l’azione, quel qui e ora che conquista prepotentemente la tela, e il suo “sfondo”, il passato, la storia, il tempo. Non solo una nuova concezione del tempo è alla base della rivoluzione formale di Courbet, vi è anche una nuova concezione della tecnica pittorica, facilitata dall’invenzione della fotografia che permette di guardare la realtà in un diverso modo e consente di coglierne tutti gli aspetti senza bisogno di categorizzarli o giudicarli a priori. Questo non significa che l’occhio del pittore fotografi in maniera anodina la realtà bensì che ne possa registrare e interpretare i dati senza dover passare attraverso schemi o idee modellanti. Courbet è occhio e pennello, la sua mano è sciolta e disinvolta, la sua pittura felice ma senza idee o meglio è caratterizzata da un unico, volgarissimo, pensiero: quello della realtà, come notano sia Ingres che Delacroix, il primo con disprezzo mentre il secondo, seppur in termini critici, con grande riconoscimento e rispetto. La pittura di Courbet quindi è innovativa e addirittura rivoluzionaria non solo per il tema che sceglie – che è quello della vita vera – ma per come lo realizza: la sua democrazia pittorica non è solamente nella scelta non discriminatoria e non convenzionale dei temi da rappresentare ma soprattutto nel “come” questi soggetti-non soggetti vengono rappresentati.
Caratteristiche della sua pittura realista saranno la scomparsa del disegno, che non c’è in natura, l’uso del colore a macchia, il disinteresse per la composizione tradizionale nonché l’abolizione della scala gerarchica dei soggetti: tutto può e deve essere rappresentato anche le cose brutte e monotone come il lavoro (Le contadine che vagliano il grano) o private come il dolore o la sofferenza (Il funerale ad Ornans dipinto come un quadro di storia) o banali (Dopocena a Ornans che apre la strada agli impressionisti e a Cézanne).
L’unica condizione è che tutto ciò che si sceglie di dipingere deve essere reso nella sua consistenza più fisica e concreta. Del resto, prima di scrivere la lettera a proposito dell’insegnamento, Courbet aveva impartito qualche lezione di pittura ai suoi giovani allievi. Castagnary ricorda che tra le singolari lezioni, che non avevano mancato di suscitare polemiche e commenti, aveva fatto particolarmente scalpore quella che aveva avuto per modello “un bue rosso con macchie bianche legato per le corna a un anello di ferro fortemente confitto nel muro”.
Bibliografia
Testi di base
J. Rewald, Storia dell’Impressionismo (New York, 1946), Mondadori, Milano, 1996
D. Durbé, Courbet e il realismo, Milano, 1969
L. Nochlin, Il realismo e la pittura europea del XIX secolo (New York 1971), Einaudi, Torino, 1979
Fonti
M. De Micheli, Le poetiche, Feltrinelli, Milano, 1978