Aprile 2015 – Augusto Pieroni

30/04/201504/09/2015

Esibire o condividere? (07/2011)

Nel 1974 Franco Ferrarotti – decano della sociologia italiana – pubblicava “Dal documento alla testimonianza. La fotografia nelle scienze sociali”. Tre quarti del testo sono presi da un centinaio di foto in b/n, mentre la scrittura assertiva e stimolante di Ferrarotti spinge il lettore ad un uso diverso della fotografia rispetto a quelli vuotamente estetizzanti o illusoriamente documentari. Libro raro, c’è scritto dentro, ma certe parole dovrebbe poterle leggere chiunque. L’autore sostiene argomenti che ancor oggi facciamo una gran fatica a difendere, accerchiati da eserciti di appassionati smanettoni, di documentaristi sensazionalisti, e di collezionisti di vedute fotogeniche.

Il libro ricorda brevemente i caposaldi della fotografia a taglio sociologico: dai poveri ritratti nell’Inghilterra di metà ‘800 da Beard, Thompson o Smith, a Jacob Riis; dai documentari di Levitskij e Kusnezov nella Russia del 1917, agli Stati Uniti della F.S.A. e di LIFE. L’epoca d’oro della fede nella purezza astorica del documento fotografico si esaurisce nel dopoguerra, con l’emergere della cronaca televisiva. La fotografia antropologica già a suo tempo aveva trovato fotogenico il selvaggio e l’altro, soggetti della colonializzazione, e li aveva studiati con distacco e ammirazione come specie da possedere e collezionare. Spiega invece Ferrarotti che convivere e fraternizzare con le persone di cui si vogliono capire le condizioni di vita – ed eventualmente testimoniarle – non è un optional. Quando si entra nell’intimità, nel privato, della gente per esporne le debolezze, le nudità (“parading the nakedness” diceva James Agee) si deve usare umanità e senso di responsabilità. La quotidianità è sfuggente e tutt’altro che facile da analizzare, rimarca l’autore. Il freddo realismo dell’obiettivo – insensibile ai particolari spiacevoli – la sua impassibile e onnivora cattura del reale, torna di grande aiuto per recuperare il valore del documento, la sua importanza come testimonianza.

Lascio la parola a Ferrarotti: «Si spendono miliardi per esplorare lo spazio, ma perdiamo intanto appuntamenti importanti, decisivi con la condizione umana […] La fotografia solleva il problema dell’autenticità, del reale, e dei surrogati del reale, dell’autentico come non doppiabile, non riducibile, non meccanicamente riproducibile […] La realtà umana è significato – concrezione, costruzione di significati rappresi – essa non può trovarsi nella fotografia, ma nell’intenzione del fotografo […] Se non c’è l’intenzione cade anche il significato, cioè il criterio selettivo, il dato emergente, la variabile decisiva […] Fotografare per fotografare non significa nulla; isolato dal contesto e non riscattato dall’intenzione, il documento fotografico si riduce al gesto consumistico […] Il fotografo non necessitato, il fotografo turistico è come un cacciatore privo di fucile, di occhi, di mira, di nervi e di scatto.»

«Gli insegnamenti della fotografia si sono sempre preoccupati di dirci come fotografare. Ma, quando il come diviene più importante del perché, la perfezione – scriveva Ferrarotti – resta priva di scopo […] La commozione, insieme con la bellezza, è una cattiva consigliera […] I bambini vanno fotografati solo se funzionano come […] simboli abbreviati di una situazione globale […] La povertà è noiosa, si ripete. Fotografarla è difficile perché è difficile fotografare la mancanza di oggetti, il vuoto, la penuria. Bisogna fotografare la povertà con pazienza e devozione […] C’è un atto d’amore in ogni fotografia, [un bisogno] di significare al di là del puro documento.»

«Io – dice ancora Ferrarotti – fotografo ripetendomi a mezza voce le ragioni del mio fotografare […] Fotografare vuol dire saper aspettare, circuire, avvitarsi sull’oggetto a ghermirlo repentinamente, ma fotografia è l’antitesi netta di fotocrazia. Comprendere contro dominare, testimoniare contro catturare […] Per sopravvivere come impresa umana significativa sul piano culturale e politico, la fotografia deve trovare la via che la porti dal documento, ancora sociografico e naturalistico, alla testimonianza.»
Ma che anno è? Alla prossima.

Al pascolo con rabbia (Cabo, Brasile) 1968

Dattilografi pubblici davanti all'Università di Lima 1972 — Dattilografi pubblici davanti all’Università di Lima 1972

Venditore d'acqua del Pernambuco 1968 — Venditore d’acqua del Pernambuco 1968

13/04/201503/09/2015

Italian Kingdom

03/04/201507/09/2015

La musica della fotografia (05/2011)

Sono molto affezionato all’idea che si possa riflettere sulla fotografia grazie ad altre discipline; la musica, magari (non è cosa nuova). Lo considero un pensiero trasversale che non distrae, anzi riarticola le nostre nozioni di base. Una delle citazioni/metafore più frequenti nei miei pensieri – tanto che ormai non fa quasi più effetto quando la uso – proviene da Ansel Adams. La chiarezza e l’ineluttabilità del suo pensiero si spiegano con la sua profonda esperienza di musicista. Pur essendo fautore di un purismo con cui rivendicava l’autonomia estetica del linguaggio e del mezzo fotografico, Adams sosteneva che «il negativo è lo spartito, ma solo la stampa è l’esecuzione». Adams apriva cioè al valore dell’improvvisazione. Ora: l’improvvisazione non è casualità, ma esattamente l’opposto; e non è roba per pivelli. Solo un autore esperto sa cosa farsene del caso; tutti gli altri cercano di eliminarlo per paura che pregiudichi le poche certezze espressive o le incerte capacità tecniche. Charlie Parker o Jackson Pollock dovevano solo decidere in che direzione andare, poi… via, andavano! E questo è vero per ogni tipo di performance di livello elevato. Adams – che, grazie alla previsualizzazione necessaria al sistema zonale, sapeva perfettamente cosa avrebbe voluto tirar fuori dal suo negativo in camera oscura – non difendeva certo la casualità che distrugge coerenza e previsioni, quanto la capacità di scegliere e adottare, in corso d’opera, migliorie di performance.

Lucy Lippard e John Chandler nel 1968 scrivevano La smaterializzazione dell’arte, un saggio che presentava e analizzava l’arte concettuale e di performance; in quel saggio sostenevano che le questioni di tempo ed esposizione della fotografia sono paragonabili alla dimensione verticale della musica. La dimensione orizzontale è quel che succede alle note lungo il pentagramma: lo svolgersi della musica nel tempo della sua esecuzione. La dimensione verticale invece è quel che succede quando le note appaiono e si rapportano simultaneamente. Per capirci: è orizzontale la quantità e qualità degli accordi che, messi in serie, identificano canzoni come Heroes o Once in a Lifetime; verticale è invece la quantità e qualità delle note che distinguono un pensoso accordo di La minore, da un intrigante Sol settima aumentata. In sostanza Lippard e Chandler sostenevano che la grammatica verticale della musica (di difficile lettura e rilevabile solo da un orecchio esperto) è la base del brano eseguito, più o meno come la grammatica del fotografico, fatta di tempi d’esposizione, aperture di diaframma e ISO dei fotosensibili (difficilmente leggibile e rilevabile solo da un occhio esperto), sostiene e struttura il racconto fotografico. Il difficile e lo strutturato, insomma, stanno a base e fondamento del godibile, come la grammatica è alla base della sintassi e dello stile. E l’esperto che conosce la struttura verticale può, con essa, improvvisare una struttura orizzontale (vero nonostante l’esistenza del Dada, del Punk, del fotoamatorialismo, della Lomografia etc).

Last but not least (ultima ma non peggiore) una metafora che mi ha colpito stamane. La fotografia non sarebbe una riproduzione fedele del mondo, ma una sua cover. Fa una cover il musicista che riesegue e riadatta al proprio stile un brano celebre di altro artista. Ma c’è modo e modo di fare le cose: spesso una cover ostenta tecnicismo e accuratezza, ma l’ossessione della perfezione porta alla simulazione dell’originale e così la copia risulta inadeguata. Magari solo per il fatto che si mostra come copia. Alcune cover, invece, quasi non somigliano più all’originale (ad esempio quelle raccolte da Peter Gabriel in Scratch my Back del 2010); è allora che il musicista, interiorizzata la struttura profonda del pezzo, finisce per fare la propria cosa, pagando omaggio a uno stupore che non muore più. La fotografia non sarebbe quindi l’immagine del mondo, ma un omaggio in altro stile: un suo amorevole ripensamento per immagini, reimpiegate al fine di creare immagini nuove. Funziona! E alla prossima.

Ansel Adams nella sua darkroom domestica, 1968

J.S. Bach, manoscritto originale (non finito) del Contrapunctus XIV, 1745-51 — J.S. Bach, manoscritto originale (non finito) del *Contrapunctus XIV*, 1745-51

Mario Giacomelli, da Io non ho mani che mi accarezzino il volto, 1962-3 — Mario Giacomelli, da *Io non ho mani che mi accarezzino il volto*, 1962-3

03/04/201507/09/2015

Rephotography (06/2011)

Quasi quasi mi viene voglia di lanciare un concorso di rephotography, cioè di rifotografia. È forte lo sgomento che si prova quando ci si trova in un sito famoso, o importante per noi, e, tutt’a un tratto, ci troviamo esattamente nel punto da cui fu presa questa o quella fotografia che è un patrimonio fisso della nostra memoria. È un istante pazzesco, no? È un po’ come viaggiare in una macchina del tempo; un po’ come sederci sulla sedia – straordinariamente ancora calda – della Storia: la nostra storia personale o la Storia universale.

E m’è capitato. Qualche anno fa ho visitato il Museo di Ellis Island a New York. Un luogo epico per gli Stati Uniti, composta com’è la sua popolazione da discendenti di emigrati che in buona parte sono passati di lì. Un luogo eroico e tristissimo, Ellis Island: un incrocio assurdo tra la logica del centro di prima accoglienza – tipo Lampedusa – e le metodiche di indagine antropologica e medica di massa dilagate coi campi di concentramento, di lì a pochi decenni.

Frotte di immigrati – da circa 5.000 al giorno fino a picchi di 11.000! – che parlavano solo il proprio dialetto nativo, sciamavano coi loro pochi averi, appena scesi da un viaggio di poco più d’una settimana (ma costato circa mezz’anno di paga) in attesa di venir accolti da una trentina di domande rituali (tra cui quanto denaro avessero per sostentarsi). In mezzo a loro si muoveva una schiera di medici che, in circa 6 secondi, diagnosticavano una ventina di motivi clinici per cui l’immigrato, ammalandosi e gravando sulla società, non sarebbe stato un buon cittadino. Le porte d’uscita erano tre: una portava i malati curabili o in quarantena, in un ospedale annesso al centro di accoglienza. Una seconda uscita riportava alle navi quanti fossero stati giudicati, come s’è detto, inabili. La terza si apriva invece verso il Sogno Americano.

1905: il volto della giovane ebrea russa ritratta da Lewis Hine è quello di chi ha lasciato oltreoceano la propria casa, i parenti, i pochi averi, le cultura, gli usi e le abitudini; sono gli occhi di chi guarda un nuovo panorama, pieno di incognite e di promesse, ma non riesce a metterlo a fuoco. Assonnata, forse, intontita dalle mille lingue che non comprende attorno a sé, dalle parole scandite da incomprensibili controllori. Forse Lewis Hine si fa capire a gesti, forse è rassicurante, forse lasciarlo fare è la cosa meno complicata. Click! Una frazione di secondo: molto meno del tempo che serve ai medici per la loro semeiotica di massa.

2008: avevo l’inquadratura e la prospettiva della foto di Hine chiaramente stampate nella mente (anche se ora so che dovevo spostare il punto di vista un po’ più in basso e a sinistra) e – con mille limiti evidenti – ho preso una, apparentemente insignificante, foto del finestrone, una volta capito quale fosse quello giusto! Mentre premevo il tasto, però, ho avuto un brivido: mi sono fermato un attimo e, pensando a quella ragazzina, ho – per così dire – sentito il respiro di Hine sulla mia spalla. Mugolava indaffarato e diceva tra i denti: «Sono cinque anni che fotografo questi poveracci; ma, guarda, sarò si e no a metà. Quando ne ho un paio di centinaia buone, mi fermo. Sai, siamo tutti bravi a trattare male ‘sta gente; ma i Padri Pellegrini che hanno fondato l’America, in fondo, chi erano? Migranti, erano! Eh! Ma un giorno questa storia dovrà essere raccontata. Ecco…» Click!, fa lui. E click!, faccio anch’io (ma il rumore e l’effetto non sono affatto uguali). Lui fotografa una ragazza, io una massa di turisti; in mezzo ci stanno centotre anni: un oceano di senso, di motivazioni e di consapevolezze, oltre che di storia e… di acqua salata. Alla prossima.