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Mona Kuhn, the Garden of Eden (2007)

The naturist community portrayed by Mona Kuhn – Brazilian born artist living in California – is shown through skillful photographic compositions made of precise points of focus and arranging of poses, planes, lines and tones. The languages of bodies and faces, though, also convey a distinct sense of nudity as a natural condition, not as a source of allusion. We feel that the affective relations, not the sensual ones, are what really matters.

We are not to know what goes on inside the minds of the girls and boys who appear, naked, in Mona Kuhn’s elegant portraits. In their eyes, in their poses, in the traits of their faces and bodies, we perceive tranquility: a relaxed attention. We understand that – so as in the mind and eye of the artist likewise in those of the models – nudity, instead of being source of allusion or political forge of self representation, is instead a natural, primary, instinctive and pure condition. We instinctively perceive that the artist’s priority is another one, what counts are people and their affective relationships, opposed to sensual ones. The nudity of these photographs has us think differently: to reconsider the body in terms of relations, of emotional atmosphere, not desire. This is quite the contrary to what has been said and done since the body has become, on one side, an instrument of identitary renegotiation and of political struggle and on the other a huge budget sheet item for consumer companies, be they in fitness or eroticism.

Born in 1969 from a German family in São Paolo in Brazil, Kuhn grows professionally as a visual artist by moving to Los Angeles – California. And this detail seems fundamental to me rather because California has always represented the archetype of an alternative America than because of the renowned photographic tradition it is cradle to. Besides, Mona Kuhn spends her summers in France, in a coastal area where a flourishing naturist community set base immediately after the Second World War. Her photographs originate here, involving only friends who – like everyone there – live relaxed without clothes, and focus more on interacting with the artist, almost concerting together with her on the poses to assume; in a natural way, following a flux, careless of lime lights and main characters. The camera is in fact hand held and there is no artificial lighting. We aren’t in a photographical studio, there are no briefs, time and light gently flow around the subjects and the images are woven together with the flowing of life; and yet what we are looking at are neither portraits nor photojournalistic images.

The focus of the Brazilian artist is in fact to create works of art, to gently fit the softness of the body inside the rigid cage that is the square frame of the medium format, resulting in a composition that exudes all the humanity, all the soul – let’s put it this way – of people and their inner panoramas. The skin of the body exhales a beauty far from being pictorial or tedious. And if every series is a variation to this theme, every single work is a variation of the atmospheres of the series to which it belongs. In Kuhn’s acceptation of photographic language her will to divert attention from the naked exposed body is clearly perceived: hence the alternating of black and white and color, the typical out of focus effects obtained thanks to a severe usage of field depth or the recent addition of glass surfaces available on location. The composition and the theme adopt such reflections that, according to the light angle, may go from transparent to refracting. And all the times the diagonals are marked whether by skillful perspectival progressions or by simple profiles; the vertical axes are hidden among doors, shadows, reflections or shoulder profiles.

A modernist key interpretation could endlessly investigate the high profiled aesthetic output of Mona Kuhn’s pictures; a humanistic interpretation instead could point out a deep mental tie between author and subjects: the sharing and experiencing of the same reality. Yet, while observing these works, suddenly, images, implications, ideas, considerations, comparisons can emerge which certainly go beyond the artist’s will. Germany; German naturism of the twenties and thirties: the health consciousness of gymnastic exercises (gymnos= naked) beneath the sun divinized by Arians. California; the exhaustive nude studies by Imogen Cunningham: portraits of her friends, her children and her family, but also extremely controlled and concise artworks both as compositions and tone arrangements. Diane Arbus; the nudist communities with whom she chose to live to be able to experience that instinctive naturalness in first person, that primordial equality she was not familiar with. Sally Mann and Jock Sturges; the heroic strain to prove that poetry exists: that authors intent in observing their own children grow and evolve, photographing their entire lives without clothes on, shouldn’t for this be considered morbid. While I observe Mona Kuhn’s photographs even the bodily fetish easily recognizable in many aspect of Brazilian culture comes to my mind: on the beach,

© Augusto Pieroni (MUSE Magazine, #8, 2007)


ITALIAN VERSION


La comunità naturista ritratta da Mona Kuhn – artista brasiliana naturalizzata in California – viene vista secondo una raffinata composizione fotografica fatta di messe a fuoco selettive e organizzazioni di gesti, piani, linee e toni. Dal linguaggio dei volti e dei corpi però percepiamo anche che la nudità è vissuta come una condizione naturale, non come fonte di allusioni: sentiamo che contano le relazioni affettive, non quelle sensuali.

Noi non sappiamo quali pensieri affollino la mente dei ragazzi e delle ragazze che compaiono, nudi, negli eleganti ritratti fotografici di Mona Kuhn. Percepiamo nei loro occhi, dai loro gesti, dal linguaggio del volti e da quello dei corpi, una calma: come una rilassata attenzione. Comprendiamo che – tanto nella mente e nell’occhio dell’artista che in quelli dei suoi modelli – la nudità, anziché essere fonte di allusioni o terreno politico di autorappresentazioni, è invece condizione naturale, originaria, istintiva e pura. Sentiamo istintivamente che la priorità è data ad altro, che contano le persone e le loro relazioni affettive, non quelle sensuali. Il nudo di queste fotografie ci obbliga a pensare diversamente: a ripensare il corpo in termini di relazioni, di atmosfera emozionale, non di desiderio. E questo contrariamente a ciò che si è fatto e pensato da quando il corpo è divenuto, da un lato, uno strumento di rinegoziazione identitaria e di lotta politica e dall’altro, un gigantesco capitolo di bilancio per le industrie del consumo, siano esse della fitness o dell’erotismo.

Nata nel 1969 da famiglia tedesca a San Paolo del Brasile, la Kuhn cresce professionalmente come artista visiva in America stabilendosi in California, a Los Angeles. E questo dato mi pare fondamentale più perché la California ha a lungo incarnato un’idea di America alternativa, che per l’inevitabile tradizione fotografica cui ha dato vita. Mona Kuhn passa però anche i mesi estivi in Francia, in un luogo costiero dove dopo la 2° guerra mondiale si è insediata un’ampia comunità nudista. Le sue fotografie nascono lì, coinvolgendo solo persone amiche, che – come tutti in quel luogo – vivono rilassate senza vestiti, e si concentrano piuttosto sull’interazione con l’autrice, quasi concertando insieme i gesti e le posture; in modo naturale, seguendo un flusso senza protagonismi o riflettori. E infatti la macchina è tenuta in mano, non c’è che la luce del sole. Non siamo in uno studio fotografico, non ci sono ordini di lavoro, il tempo e la luce fluiscono morbidamente attorno alle persone e le immagini sono intessute col fluire della vita; eppure non stiamo osservando dei ritratti né un reportage. La volontà dell’artista brasiliana è infatti quella di realizzare delle opere d’arte, di adattare la morbidezza del corpo entro la rigida gabbia del frame quadrato del medio formato, traendone una composizione che però trasudi tutta l’umanità, tutta l’anima – diciamo così – delle persone e dei loro panorami interiori. La pelle dei corpi emana una bellezza per nulla pittorica o stucchevole. E se ogni serie è una variazione su questo stesso tema, ogni singolo lavoro è una variazione sulle atmosfere della serie cui appartiene. Nel uso che la Kuhn fa del linguaggio fotografico c’è poi tutta la sua volontà di defocalizzare l’attenzione dal corpo esposto nudo: così l’alternanza di b/n e colore, le tipiche sfocature ottenute mediante una severissima selettività sulla profondità di campo o la recente aggiunta delle superfici vetrate disponibili on location. La composizione e il pensiero si avvalgono di tali riflessi che, a seconda dell’angolo di incidenza della luce, possono risultare da trasparenti a specchianti. E le diagonali continuano ad essere segnate da sapienti gerarchie prospettiche o da semplici profili; gli assi verticali restano occultati in infissi, ombre, riflessi o linee di una spalla.

Una lettura di taglio modernista potrebbe continuare all’infinito l’indagine del vertiginoso livello formale nelle fotografie di Mona Kuhn; una lettura umanistica potrà invece riscontrare, tra autrice e figure, una profondissima assonanza mentale, un convivere e condividere lo stesso piano di realtà. Ma mentre si osserva questi lavori, di colpo, possono riemergere immagini, implicazioni, idee, confronti e considerazioni che, certamente, sfuggono al volere dell’artista. La Germania; il naturismo tedesco degli anni ‘20 e ‘30: il salutismo degli esercizi ginnici (gymnos = nudo) sotto il sole divinizzato dagli ariani. La California; gli estensivi studi sul nudo di Imogen Cunningham: ritratti di amiche, dei figli, della famiglia, ma anche composizioni serratissime e controllate sia nella composizione che nei toni. Diane Arbus; le comunità nudiste con cui volle convivere per poter sperimentare sulla propria pelle quella naturalità istintiva, quell’uguaglianza primordiale che la sua educazione non le aveva insegnato. Sally Mann e Jock Sturgess; la fatica eroica di dimostrare che la poesia esiste: che autori intenti a veder crescere e mutare i propri figli, fotografandoli per una vita intera senza vestiti, non per questo devono essere accusati di morbosità. Mentre osservo le fotografie di Mona Kuhn mi torna in mente perfino quel feticismo del corpo che è facile riscontrare in ogni risvolto della cultura Brasiliana: in spiaggia, in discoteca, per la strada. Ma di tutto questo traffico di idee le serene, edeniche composizioni di emozioni di Mona Kuhn – a loro volta – non sanno nulla.

http://www.monakuhn.com/static/files/Muse0507_MK.pdf


all photos © Mona Kuhn

all photos © Mona Kuhn

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Carro di Apollo, dal timpano del Partenone (V sec. a.C.) - British Museum, Londra

L’emblema della fotografia (04/2011)

Questo mese non vorrei parlare di fotografia, quanto farle un omaggio. Trasferirò perciò qui qualche pensiero che mi è venuto spontaneo mentre visitavo i marmi del Partenone al British Museum (sono di quelle cose che c’è sempre un buon motivo per vederle una volta in più, e credo che proprio per questo le chiamiamo Classici). Osservavo il magistrale modo in cui Fidia, responsabile della decorazione del Partenone, avesse risolto il problema dell’angolo acuto in fondo a sinistra nel timpano (lo spazio triangolare che sovrasta la facciata dei templi antichi). Invece di metterci – che so? – la solita figura umana sdraiata, coi piedi che astutamente si infilano nell’angusto spazio architettonico, il geniale scultore greco aveva scelto di trattarvi nientemeno che il tema dell’alba, contrapposta al tramonto, sistemato nell’angolo opposto. Tutto molto difficile e, insieme, glorioso e poetico. Glorioso perché in effetti l’antica Grecia rappresentava il sole come un carro, guidato dal dio Apollo saettante, trainato da un tiro di cavalli; una rappresentazione che resisterà nella romanità fino alle soglie del cristianesimo, se è vero com’è vero che si ritrova perfino nei primi culti cristiani di matrice ariana. La poeticità invece sta nella raffinata metafora dell’alba come un sorgere del sole dalle acque del mare: un fenomeno rappresentato dall’emergere delle sole teste di Apollo e di quattro cavalli, da un abisso invisibile. Il timpano insomma si trasforma in una gigantesca inquadratura fotografica triangolare che taglia via il corpo del dio, il suo carro e i corpi dei cavalli – immaginati tutti sott’acqua, e perciò invisibili sotto il livello dell’architrave – per mostrare soltanto ciò che se ne vedrebbe nel caso stessero nuotando verso la riva poco prima di riemergere. Un caso analogo ce lo offre una fascinosa immagine tratta dal lontanissimo mondo giapponese: un ukiyo-e di Utagawa del 1845 (sempre del British Museum) che mostra dei samurai in sella ai loro cavalli mentre guadano il fiume Uji.

Ora, si dirà: «che c’entra la fotografia?» Pensandoci bene, apparirà ovvio: il sole è una tipica metafora della fotografia (ai suoi primordi eliografia, da helios: sole), e non meno evocativo mi pare il fatto che l’immagine fotografica sia un’impresa a tirare avanti la quale ci vogliono più cavalli, più capacità. Il suo emergere dalle acque con un certo sforzo titanico, ma con la naturale ineluttabilità del sorgere del giorno, mi pareva una meravigliosa maniera per visualizzare l’emergere della fotografia dalle vasche dei liquidi di sviluppo e poi di fissaggio. Ineluttabile come la rettilinearità della luce, come la ciclicità dell’alba. Occorre ricordare – a quanti pensassero che il marmo bianco, con le sue ombre, possa eventualmente rimandare al bianco e nero – che l’aspetto originario della scultura architettonica greca era colorato; perciò, riassumendo, direi che chiaroscuro (b/n) e colore sono omaggiati entrambi da questa scultura. Ed è così che, guardando un marmo del Partenone (V sec. a.C.) ho letteralmente visto l’emblema della fotografia.

Certo, resta escluso da questo emblema tutto il mondo digitale – impossibile da trovare nei simboli e nelle tecniche dell’arte greca – ma bisogna pur ricordare che siamo di fronte a un monumento dell’arte classica: ci sta che l’omaggio vada alla fotografia classica e non a tutta quella che è poi divenuta nel frattempo. Vero è però che la presenza di questo frammento scultoreo nella coscienza universale è oggi più che mai dovuto al suo fluttuare nella rete virtuale del web – osservabile in Alaska, ad Atene o a Londra – com’è anche vero che la foto stessa che mi sono portato via per parlarvi di questo capriccio è una foto digitale. Ma forse l’elemento più metaforico di questa scultura è che l’arte greca, la sua composizione e le stesse linee delle architetture in cui era inserita, erano pensati come numeri: calcoli, proporzioni, coniche. Se è così, la fotografia numerica (come dicono i francesi) sta anch’essa in questo omaggio. Che qui – per pudore e per non farla diventare inutilmente lunga e involuta – è bene far terminare. E alla prossima.

© Augusto Pieroni (da FotoCult #75, Aprile 2011)


Carro di Apollo, dal timpano del Partenone (V sec. a.C.) - British Museum, Londra

Carro di Apollo, dal timpano del Partenone (V sec. a.C.) – British Museum, Londra

Particolare del timpano del Partenone, Atene

Particolare del timpano del Partenone, Atene

Utagawa Kuniyoshi, Takatsuna e due rivali sul fiume Uji, 1845

Utagawa Kuniyoshi, Takatsuna e due rivali sul fiume Uji, 1845

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La fotografia come fatto culturale (03/2011)

Lo dico? Ma sì, dai, che male c’è? L’ho già detto! Si parla spesso di fotografi come si parlasse di calciatori o cantanti, si parla di foto come se fossero goal o canzoni, si commentano i libri o le mostre come fossero interi campionati o album celebri, e molto spesso, chiacchierando del fotografare, è come se ci trasformassimo in allenatori da bar, o cantassimo sotto la doccia. Parlare di Fotografia è però cosa assai meno comune. E si capisce: un po’ perché non è ben chiaro, a quel punto, di che cosa si stia effettivamente parlando; un po’ perché non tutti amano parlare in generale se il soggetto è reale, pratico: una roba che o la fai, o non la fai. E, se la fai, o la fai bene, oppure: aria!

Eppure ci piace molto quando un autore non è solo consapevole della macchina, dei materiali e delle tecniche che usa, non solo di quali soggetti ha scelto e quale tipologia di stile sta seguendo, ma sa anche mettere in comparazione tutto con la storia e il presente della fotografia, con le tendenze del pensiero e della cultura. Ecco, lo sapevo! L’ho detto… Ho usato la parola “cultura”! Mi spiace tenterò di non farlo più in futuro. Però sono all’antica, che volete? Ancora non riesco ad abituarmi al fatto di vivere in un Paese che ha disinvestito così drasticamente e radicalmente dalla formazione, dall’educazione e dalla cultura (ops… l’ho ridetto!).

Una noia, la cultura. No? A chi serve in Paese che si educa con la televisione? In effetti la cultura non dà da mangiare se non a quelli che sanno venderla e, insomma, il massimo della cultura che vendi è il cinema, qualche libro e una manciata tra concerti, mostre e spettacoli di prosa.

Estraiamo da questi pochi libri uno davvero particolare, dai! Sarà banale, per niente nuovo, troppo facile… ma Lezione di fotografia (originalmente: The Nature of Photographs) di Stephen Shore è e resta un investimento per la vita (circa 20 euro: economico, come investimento). Un’opera edita dalla Phaidon Press e che in inglese è sottotitolata “A Primer”: un’imprimitura, uno strato preparatorio, fondamentale, in attesa di ulteriori eventi. E la foto di Ken Josephson scelta da Shore come copertina vale da sola il prezzo del libro.

Artista e autore fotografico tra i più importanti dell’ultimo quarto di secolo e più, Stephen Shore non ha bisogno di presentazioni (in realtà sarebbe pure il caso, ma lascio il piacere al lettore); e così non ne ha bisogno il suo lavoro d’autore di spessore concettuale, di profonda capacità di autoanalisi e comprensione del mezzo e del linguaggio fotografici. E’ quasi un miracolo disporre di un libro scritto (in modo straordinariamente accessibile, anche nell’editing) da un osservatore tanto accreditato e raffinato, un testo che aiuta a vedere la fotografia come fatto stilistico, tecnico, comunicativo, estetico, insomma: culturale. The Nature of Photographs è una raccolta di un centinaio e passa di lavori fotografici, indistintamente tra autoriali e anonime, artistiche, tecniche, scientifiche, commerciali e così via. Capiremo il tenore dell’opera dal titolo delle sue quattro sezioni: il livello fisico, il livello rappresentativo, il livello mentale, modellazione mentale. Ogni foto, o ogni piccolo gruppo di esse, è accompagnato da un breve ed efficace commento che non serve tanto a spiegare storicamente le fotografie, quanto a capire – usando le immagini come esempi – come funzionano le foto e le strutture dei linguaggi basati su di esse.

Ne traggo dal mucchio un paio che mi sembrano esemplari. Nella prima Shore utilizza una propria fotografia del 1975 per spiegare che: «in certe immagini l’inquadratura è attiva. La struttura dell’immagine parte dal frame e lavora verso l’interno». Notevole: concentrarsi a pensare il bordo dell’immagine come il campo di forze col quale sono incernierati, o nel quale sono sospesi, tutti i punti di forza. Un’immagine di Frederick Sommer del 1943 lo aiuta invece a chiarire una cosa semplice e infinita, come: «ad alcune foto capita di avere uno spazio rappresentativo piuttosto superficiale, ma un profondissimo spazio mentale». Se non è cultura questa, allora cos’è? E alla prossima.

© Augusto Pieroni (da FotoCult #74, Marzo 2011)


 

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Stephen Shore, El Paso st. - Texas, 1975

Stephen Shore, El Paso st. – Texas, 1975

Frederick Sommer, Glass, 1943

Frederick Sommer, Glass, 1943